D’autres articles publiés ailleurs ou ici…
#films : L’Opéra, Egeria, Au voleur, Il y a longtemps que je t’aime
#expositions : Les piliers du monde d’Ajaa (Joseph Bey / Nouveau Bassin, Mulhouse, 2019), Robert Cahen, Temps contre Temps (musée du Temps, Besançon, 2015), Edgar Degas, l’œuvre tardive (Beyeler, 2013)
#livre : Soumission (Michel Houellebecq)
#essai : Apprendre à zapper le monde
Enracinées vers l’envol
Les piliers du monde d’Ajaa de Joseph Bey
#EXPOSITION
Mulhouse, Parc à Sculptures du Nouveau Bassin (permanent depuis février 2019)
acier laqué anthracite mat sur fondation en béton, 180 x 400 x 400 cm
Enracinés mais jaillissants, les treize piliers de Joseph Bey s’ancrent dans le tellurique et se projettent vers l’astral.
C’est Stonehenge débarrassé du poids de ses linteaux qui aurait pris la liberté de surgir en un désordre ordonné par l’oblique.
Oblique qui suscite du lien.
Ce lien énergétique vers les cieux éclaboussés d’étoiles en une tension qui maintient l’Homme debout.
En fragilité.
Une apollinienne théorie de colonnes invoquant le mouvement d’un monde qui se cherche en un tournoiement d’êtres désalignés, en inclination les uns vers les autres, livrés aux jeux de l’ombre et de la lumière.
Les tourmentes et les saisons veineront, ravineront, nuanceront l’anthracite profond de leur peau offerte.
L’artiste érige dans l’espace le fond d’une manière noire où l’avenir ludique et capricieux gravera ses motifs.
Une œuvre en devenir.
Une œuvre en offrande sous la canopée du Nouveau Bassin.
#en 2023, Joseph Bey a exposé à la galerie Courant d’art, Mulhouse : des présences, des délices, un voyage
#en lien avec l’artiste, deux vidéos réalisées à partir de son installation « Le champ des plaques » exposée lors de l’exposition « Le murmure des ombres » à l’Espace d’Art Contemporain André Malraux (Colmar, 13 janvier au 11 mars 2018)
L’Opéra
de Jean-Stéphane Bron (Suisse & France, 2017)
#CINÉMA [blog Cinémas d’aujourd’hui, 3 mai 2017]
sortie en salles : mars 2017
Une défense et illustration de l’Opéra de Paris, institution complexe (deux salles – Bastille et Garnier –, une Académie, 1 600 salariés : administratifs, techniciens, artistes) et emblématique pour son engagement culturel, le rayonnement de la capitale et ce modèle d’exemplarité française qu’il porte. En creux, la diversité du répertoire comme des interprètes, une idée volontariste de la culture et de l’art élevés au rang de religion profane – chaque représentation étant une célébration minutieusement préparée – tout en restant en prise avec le siècle. Ainsi l’hommage aux victimes du Bataclan en amont d’une représentation de la très classique Bayadère accompagné par La Nuit Transfigurée (symboliquement par l’art ?) d’Arnold Schoenberg.
Les familiers du répertoire seront en terrain de connaissance et goûteront ces clins d’œil. De même qu’ils reconnaîtront au fil des séquences les stars habituées de la Maison.
C’est un brin hagiographique avec les pompiers (longtemps partenaires obligés puisque les théâtres brûlaient souvent) dressant le drapeau tricolore sur le toit du vaisseau face au paysage parisien sur l’ouverture de Tannhäuser (un des grands événements politico-culturel de la Maison au XIXe). Le film s’inscrit dans l’histoire de la Grande Boutique (le mot est de Verdi) et le spectateur découvrira les arcanes de cette ruche qui se met en scène avec Stéphane Lissner en directeur omniprésent veillant à préserver voire renforcer l’ambition de l’institution. C’est aussi bien le maquis administratif et budgétaire, les négociations avec le chœur emblématiques de la tension entre projet artistique et contraintes administratives, l’importance du « wording » (et la leçon bien comprise de Moïse et Aaron – un des spectacles programmé – qui s’achève par ce cri « O Wort, du Wort, das mir fehlt ! »*).
Le corps des actants s’invitent avec le ballet, les gamins de banlieues des Petits Violons, la respiration émerveillée de la jeune basse Mikhail Timoshenko de son audition d’admission à l’Académie jusqu’à son récital de fin d’année en passant par sa rencontre avec le grand Bryn Terfel.
Le collectif surgit de ce foisonnement et emballe la gigantesque machine en quête du miracle : l’émotion partagée par les petites mains, les stars et le public.
Jean-Stéphane Bron n’oublie ni les repasseuses, ni les épousseteuses en attendant que le rideau se relève sur la prochaine épiphanie.
Belle image de Blaise Harrison.
* Ô verbe, toi verbe qui me manque !
Un film de Jean-Stéphane Bron (110 min)
avec Stéphane Lissner, Mikhail Timoshenko, Benjamin Millepied, Romeo Castellucci, Jonas Kauffmann, Bryn Terfel…
Production : Les Films Pelléas, Bande à Part Films, image : Blaise Harrison, son : Etienne Curchod, Jérôme Cuendet
Temps contre Temps
installations vidéo de Robert Cahen
#EXPOSITION
Besançon, Musée du Temps du 16 mai au 27 septembre 2015
Traverses. Des hommes, des femmes, des enfants – seuls le plus souvent, à deux quelquefois – émergent d’une brume laiteuse. Ils marchent vers le spectateur et se dissolvent dans l’espace qui les en sépare. Ces hypnotiques ambulations déclinent une succession de toiles fugitives. Le format de projection vertical évoque le tableau plutôt que le film.
Une lente traversée de l’espace où le temps est mis à l’épreuve.
La pièce centrale de l’exposition, Le Maître du Temps – où Robert Cahen filme le chef d’orchestre Pierre Boulez dirigeant sa pièce Mémoriale – s’offre en bande-son et transmue ces Traverses en liturgie.
Par cette confrontation immatérielle, les deux œuvres se répondent comme les planètes d’un système astronomique dont les orbites ont des phases différentes. Une apparition sur une suspension. Une disparition sur un trémolo de flûte. Un glissement sur un glissando. Des suspens (amorce de suspension) d’autant plus émouvants qu’ils sont minuscules.
La musique dont l’orbite est plus courte scande d’autres corps, d’autres regards, d’autres absences, y puise de nouvelles couleurs et offre sa respiration aux images, en contrepoint, en contretemps…
Dans Temps contre Temps, le métronome – Indestructible Objet de Man Ray avec la photo d’un œil féminin sur le balancier – dicte un temps immuable. Avec le travelling arrière, l’œil du spectateur ralentit le temps. Puis le jeu s’inverse, la caméra revient vers ce métronome préparé. La douceur du mouvement se rompt accentuée par une accélération du travelling avant et, nous semble-t-il, du tempo du pendule…
Ici l’image fabrique du temps et creuser ce questionnement impose la lenteur.
Celle des ralentis dont Robert Cahen fait un si subtil usage.
Et la métaphysique question qu’il pose : que faisons-nous de notre temps et que fait de nous le temps ?
Ces abîmes du Temps, grand sujet de Robert Cahen, trouve un bien bel écrin dans ce comble couronnant le musée du Temps à Besançon.
Egeria
de Florian Coulon (France, 2015)
#CINÉMA
première à Belfort : 23 janvier 2015
Un son émerge du noir : l’eau.
Puis naît un monde indistinct qui bascule.
Enfin le feu. Celui qui purifie, mais aussi ce feu intérieur qui ravage le peintre.
Ci-gît l’homme qui ne fut rien.
Un geste de prière, premier fragment du personnage. Ces mains jointes qui enserrent un regard. Regard caméra – défi au spectateur – ou regard intérieur ?
La foi comme antidote ?
Car le Mémento Mori s’impose à ce regard, envahit l’image : un crâne horloge qui compte le temps. Compte à rebours mécanique, grinçant dans la tradition des automates de la Renaissance.
Dès cette ouverture, la maîtrise du jeune réalisateur s’impose.
Maîtrise formelle avec ce beau travail de la lumière qui burine un noir et blanc ardent, le transfigure en manière noire à la Piranesi où la profondeur des champs et le vertige intérieur remplacent les gouffres des carceri.
Maîtrise du temps lent, méditatif où chaque scène tient du poème, la mise en scène maintenant constamment la tension avec de petites choses qui ouvrent l’espace du plan vers des abîmes métaphysiques.
Maîtrise de l’écriture avec des questionnements d’une grande maturité rythmés par la voix intérieure. Simplicité et évidence des dialogues, économes et jamais explicatifs.
Maîtrise de l’espace avec un univers de natures mortes où les personnages et la caméra circulent en quête d’absolu.
Malgré le caractère intimiste, le cadre s’offre un format audacieux (2.4:1) et il ratisse large, fixe ces luminaires installés dans le champ et dans ces pièces en désordre comme s’ils remplaçaient la lumière intérieure absente, comme si l’éclairage artificiel conjurait la sombre conscience de la vacuité de toutes choses.
Et la lumière noire d’Egeria, la déesse païenne et tentatrice qui aspire le peintre vers son néant. Une lumière noire qui le crucifie à son destin.
Seul moment de grâce, quand, dans l’église, la lumière glisse sur les obliques vernies des bancs jusqu’au confessionnal. Moment de transfiguration magnifiquement habité par le comédien (Régis Le Rohellec) où s’efface, le temps d’une confession, la tentation de la vanité.
Enfin cet extraordinaire plan final.
Le tableau de dos masque la réalité, puis s’efface avant d’être effacé. Symbole de l’échec du peintre : Ci-gît l’homme qui ne fut rien.
Même plus père…
Un film de Florian Coulon (48 min)
avec Régis Le Rohellec (le peintre), Aurore Philippon (la fille du peintre), Christelle Yambayisa (la muse), Jean-Claude Tisserand (le voisin du peintre)…
Producteurs associés : Edith Alberts, Thomas Both, Florian Coulon
Financement : KissKissBankBank
scénario : Florian Coulon, image : Eloi Rimmelspacher, musique : Clément Lambla
Première à la galerie Cheloudiakoff à Belfort, le vendredi 23 janvier 2015.
La bande annonce du film
Autre film de Florian : Caïnisme (2017)
Soumission
de Michel Houellebecq
#LIVRE
chez Flammarion, janvier 2014
Michel Houellebecq construit chacun de ses livres sur un accablement. Les Anciens évoqueraient le fatum, mais chez lui, c’est une simple donnée sociale ancrée dans l’avenir par l’évolution de notre société, un possible dilué dans le global et le pseudo-démocratique. C’était un tourisme de terroir dans La carte et le territoire, sa version club dans Plateforme, la génétique dans Les Particules élémentaires…
Dans Soumission, c’est l’islam politique. Et ces mots d’André Malraux résumeraient assez bien l’esprit du livre : Le vingt et unième siècle sera religieux ou ne sera pas !
Chez Houellebecq, il n’y a pas de destin, pas de projet, pas de great design. Les choses sont. Point final. Qu’elles plaisent ou non – la plupart du temps, c’est plutôt non. Toute nouveauté est imposée par un consensus mou et même ceux qui adhérent aux changements sont surpris que ça marche…
Ainsi un président islamique pour la France devient une donnée vraisemblable. C’est la seule idéologie qui vive encore dans l’espace public. Les politiques sont discrédités, les autres religions moquées ou confidentielles et l’idolâtrie que tous partagent, l’argent, est taboue. Dans la France de 2022, la Fraternité musulmane propose des valeurs, un retour du sens et Ben Abbes gagne le premier tour contre l’UMPS qui en sont dépourvus et le second contre le FN qui, sous un patriotisme de façade, s’est surtout construit par la dénonciation de ses concurrents. Ben Abbes est le seul à savoir où il va et son intelligence, son habileté politicienne (Houellebecq évoque Mitterrand) lui permet de dominer de la tête et des épaules ses adversaires. Face à lui, Marine Le Pen n’est qu’une hurleuse.
Sous le constat clinique, la charge est cinglante. Houellebecq relève les petites (elles pourront prendre du volume plus tard) transformations au quotidien induites par le pouvoir et pointe l’inanité de ce qu’elles remplacent. Une critique en creux de l’indigence de notre médiocratie tenue à bout de bras par la collusion des politiques et des médias sur le dos des citoyens.
L’élection d’un président islamique n’est que la réponse du berger à la bergère. Comme le vote FN est pour beaucoup une semonce contre les partis en place, Ben Abbes et sa Fraternité musulmane sont une piste alternative élaborée par Houellebecq. Et il croque avec gourmandise tous les petits marquis de la cinquième (politiques, hauts fonctionnaires, universitaires, journalistes) qui s’empressent de faire allégeance au nouveau maître. Sans état d’âme. Pourvu de continuer à profiter des plantureux buffets, des prébendes de l’administration et, nouveauté non négligeable, de plusieurs épouses – redevenues femmes potiches – au prix d’une conversion à l’islam. Mais celle-ci n’est après tout qu’un mensonge de plus dans leur carrière.
Si l’action se déroule en 2022, c’est pourtant de 2014 que ça parle. En ce sens, c’est déjà un livre daté (Copé est patron de l’UMP en 2022, pas un mot de Sarko sauf ce malicieux clin d’oeil à son projet avorté d’Union de la Méditerranée métamorphosé en califat par son successeur musulman). Est-ce une façon de tenir à distance par la fiction la potentielle polémique ? De donner incidemment cinq ans de plus aux tristes sires de l’UMPS pour noyer le pays dans les crises, les affrontements, le paupérisme et d’accentuer la dette des politiques vis-à-vis du peuple ?
Les médias, bien sûr, accuseront Houellebecq d’islamophobie (à tort), de donner des gages à l’extrême droite, alors qu’il décrit ce qui en fait le lit et dont ils sont partis prenants. Par contre personne ne polémiquera sur la déplorable hygiène de vie du célibataire parisien : la déclinaison de tous les allô machin où il se ravitaille, la consommation excessive d’alcool, la misère sexuelle et affective, etc.
Les habitués de l’auteur retrouveront son humour glaçant de désespoir, les compromissions (si nécessaires ici), les lâchetés, la médiocrité généralisée des personnages au service de petits plaisirs égoïstes et d’ambitions vénales. Le style est économe. La narration, parfaitement linéaire et chronologique (il lui est arrivé d’être plus complexe), ne quitte jamais François, professeur à la Sorbonne et spécialiste de Huysmans. L’itinéraire vers la spiritualité de cet auteur du dix-neuvième est largement évoqué et l’exigence de sa démarche contraste avec l’arrivisme des conversions généralisées de 2022.
Soumission n’est sans doute pas le meilleur opus de Michel Houellebecq, mais reste un roman réjouissant et original dans une offre éditoriale qui privilégie de plus en plus la notoriété de contrebande.
Edgar Degas, l’œuvre tardive
#EXPOSITION
Bâle, Fondation Beyeler du 30 septembre 2012 au 27 janvier 2013.
L’art de Degas, n’est-il pas une tentative de percer, de pénétrer le mystère de la femme, de son corps ?
Avec ces poses désarticulées, improbables des Sorties de bains, des Petits-déjeuners après le bain, certaines étant à la limite de la défécation (Tasse de chocolat, 1900-1905), comme s’il s’agissait d’ouvrir, d’écarter, d’écarteler et de pénétrer à l’intérieur. Par les orifices les plus intimes, en une sorte de viol pictural.
Avec opiniâtreté, le peintre travaille ce questionnement. Il rajoute des lignes, des biffures rageuses sur les dos, les nuques. Des hachures blanches, oranges, bleues qui creusent non pas la chair, mais l’articulation du corps féminin, son squelette, la mécanique de ces organismes qui bougent, se déplacent… et l’interrogent ! Sa manière à lui d’accéder peut-être à ce mystère, à son surgissement par une mise en fragilité !
Car les vues sont plutôt de l’arrière, tenaillées d’un mouvement contradictoire, à la fois voilement et dévoilement. Avec aussi les tirages, les essorages de cheveux, et puis la coiffure plus délicate, ces chapeaux soudain (Devant le miroir, vers 1889) : une façon de rhabiller ces corps, de saisir ce moment où les modèles se recomposent une façade sociale, convenable. Une autre part du mystère aussi qui se livre là. Avant la sortie de l’atelier ?
Les danseuses, comme les femmes au bain, cassent leur corps pour leur pratique et ouvrent au peintre les mêmes perspectives avec cette obsession de l’entrejambe et le choix, si souvent, de poses interstitielles : repos, relaxation, exercice, ajustement du costume, de la coiffure ou à se pencher – encore désarticulées ! – pour se scruter le corps, vérifier la mécanique musculaire.
Et bien sûr l’extrapolation vers les mêmes poses de sylphides, mais nues (Étude de nu pour une danseuse à la barre, 1895–98). Car souvent costumes et tutus sont juste esquissés, frisant l’évocation.
L’absence de glace aussi, si courante pourtant dans les studios, plaide pour cette concentration sur les corps au détriment des jeux de lumière, de la possibilité d’un hédonisme pictural. Même les vues de scène intègrent un bout de coulisse où les corps au travail en avant-plan cannibalisent la perfection de celles en représentation perdues au loin (Danseuses sur la scène, vers 1889).
Quelquefois Degas dépayse ses danseuses. Ce glissement, ce contraste ouvrent d’autres pistes avec des poses qui suggèrent que les corps, les bras – si frêles pourtant – soutiennent la nature, s’inscrivent dans un panthéisme où les jupons deviennent des corolles dans le paysage, des femmes fleurs (Danseuses aux jupes jaunes, 1903 ; Danseuses, décor de paysage, 1895–98).
Degas pose finalement un regard d’entomologiste, d’anatomiste plutôt que d’amant sur ces femmes. Il y a sans doute une absence de sensualité. Ou alors une sensualité un peu obscène. Ce que confirment le côté plus expéditif des autres portraits présentés et une certaine indifférence à l’anatomie des chevaux par exemple.
Par contre ses paysages livrent quelquefois les contours suggérés d’un corps féminin : le moutonnement d’une lande évoquant des rondeurs anatomiques (Paysage, vers 1892), le croisement de deux sous-bois ou un chemin qui fend une forêt suggérant un entrejambe…
Le mystère féminin traqué sans relâche par le concret du pinceau, du pastel !
Éloge de la soustraction
Au voleur de Sarah Leonor (France, 2009)
#CINÉMA [septembre 2014]
sortie en salles : septembre 2009
La Panthère
(ex Jardin des Plantes, Paris – traduction Claude Vigée)
Son regard du retour éternel des barreaux
s’est tellement lassé qu’il ne saisit plus rien.
Il ne lui semble voir que barreaux par milliers
et derrière mille barreaux, plus de monde.
La molle marche des pas flexibles et forts
qui tourne dans le cercle le plus exigu
paraît une danse de force autour d’un centre
où dort dans la torpeur un immense vouloir.
Quelquefois seulement le rideau des pupilles
sans bruit se lève. Alors une image y pénètre,
court à travers le silence tendu des membres –
et dans le cœur s’interrompt d’être.
Le poème de Rilke, traduit par Isabelle (Florence Loiret-Caille) avec sa classe, pose un monde fermé d’où même la volonté d’échapper s’évapore. Alors, quelle autre issue que la soustraction ? Échanges enjoués avec les collégiens qui corrigent la désespérance de la panthère, indiquent discrètement l’issue magique du couple : l’enfant. Car ce sera l’aventure d’un couple.
Soustraction des poncifs hollywoodiens d’abord.
Bruno, le voleur (Guillaume Depardieu), qui hantera tout le film avec sa silhouette d’albatros. Manu (Jacques Nolot) son ami, ex-taulard, raisonné à défaut de raisonnable, d’y croire tout à fait.
À l’occasion de sa sortie de prison, ce dernier s’autorise quelques verres – quand même – et, avec Bruno, ils finiront la soirée seuls dans un bar. Comme dans un film de Melville (cette alternative française au polar américain). Pour eux, le vol est un travail comme un autre qui demande patience et attention, habileté et réflexion. Des enjeux millimétriques qui se règlent simplement comme un menuisier exécute son ouvrage. À des années lumière de l’éclat violent des films américains où le spectaculaire s’invite pour un résultat équivalent.
Quand arrive Isabelle, très vite les corps s’appellent et se rejoignent dans un délicat emboîtement. Juste des ombres chinoises, le faseillement d’un rideau. Si la réalisatrice montre les corps – celui si gracieux de Florence surtout, comme la soudaine incarnation du rêve de Bruno –, c’est après l’amour, dans la pose/pause clope qui suit. Ce temps reconnaissant pour que le désir lève à nouveau.
À l’épicentre du film, césure entre les deux parties, un moment tendu. La course d’Isabelle pour rejoindre Bruno, puis la fuite en voiture pour échapper à la police. Pas de tonneau, de feu et de flamme, de mouvement ascensionnel scandé de hurlements. Un embourbement, une aspiration par la terre, une inclination. L’eau, le glissement de la barque apaisera cette effervescence même si la tension reste présente, tapie à la marge de cette vie brusquement édénique. Fragile, mais neuve et enthousiasmante.
Soustraction du monde ensuite.
Mais la vie essentielle reprend ses droits. Isabelle a faim. La survie impose le vol. À nouveau. Cette fois, Isabelle doit se joindre à Bruno. Une découverte, une autre complicité. Et elle s’autorise des licences de novice, s’écarte pour voler quelques poissons qui sèchent, en jette un au chien.
Discrètement, par un autre imaginaire, l’Amérique s’invite quand même. Le Ried et la musique évoquent la Louisiane des bayous en un beau boatmovie. Mais entre ces deux-là, aucune longue discussion, pas de grand projet, ce démonstratif verbiage hollywoodien. Juste quelques mots pour esquisser l’amorce de quelque chose. Et même les mots perdent leur sens dans cette effusive immédiateté : On prend l’air ? On y est, non ? Au fond, ils ne se font guère d’illusions sur leur avenir, mais accueillent cette parenthèse avec émerveillement. Un chassé-croisé joueur comme une danse africaine – cette aspiration à l’ailleurs constamment ravivé –, le vert paradis de l’enfance aussi. Brusquement rompus par cette tête de cheval mort, prémonitoire.
Avec cette belle économie, le film de Sarah Léonor accède à l’ampleur de la littérature. Et la musique s’invite dans l’édification de ce bel univers. De leur univers.
Quand les choses se gâtent, l’humain reste palpable, loin de la chorégraphie grandiloquente du genre. À la kermesse, l’homme à homme avec le flic est celui de corps mobilisés à vivre (T’as des gosses ? Je viens aussi de la cité…), à survivre. Pas de grande scène de duel, juste un échange un peu plus heurté. Puis le corps qui repose, s’efforce de bouger encore un peu… Et la cinéaste d’apaiser à nouveau avec des images édéniques après cette fugace violence.
Finalement Isabelle glisse hors de la police, hors des gens, hors du film, hors de cette vie fugitivement rêvée.
Soustraction.
Un film de Sarah Leonor (1h40)
avec Guillaume Depardieu (Bruno), Florence Loiret-Caille (Isabelle), Jacques Nolot (Manu), Benjamin Wangermee (Martin), Rabah Naït Oufella (Ali), Fejria Deliba (Nouria)…
Production : Laetitia Fèvre & Michel Klein, scénario : Emmanuelle Jacob & Sarah Leonor, photo : Laurent Desmet, monteur : François Quiquere, décors : Brigitte Brassart, costumes : Marie Césari, conseiller musical : Frank Beauvais, production : Les Films Hatari, distribution : Shellac
Il y a longtemps que je t’aime
de Philippe Claudel (France, 2008)
#CINÉMA
sortie en salles : mars 2008
Juliette (Kristin Scott Thomas) attend sa jeune sœur à l’aéroport de Nancy. Après quinze ans d’absence, Léa (Elsa Zylberstein) l’accueille dans sa belle maison pour qu’elle reprenne pied. Juliette porte un lourd secret et Léa le partage en partie. En partie seulement. Car si Léa a réussi sa vie – elle est maître de conférence à l’université, son mari chercheur au CNRS et ils ont adopté deux adorables fillettes – elle aimerait comprendre pourquoi Juliette a gâché la sienne. Bien sûr elle est assez fine pour ne pas l’interroger directement. Les confidences viendront peu à peu, lentement, au fil de cette sororale complicité qu’elle veut raviver. Car Léa paye aussi une dette, une dette d’amour. Petite fille, c’est Juliette qui la prenait sous son aile, la protégeait, l’initiait. Aujourd’hui c’est la petite sœur qui veut porter l’aînée. La sauver aussi pour se rédempter, elle et ses parents.
Ainsi se tissent des échanges, d’abord distants, puis peu à peu plus intimes où les deux femmes se livreront. Car Léa aussi a ses secrets : pourquoi elle a adopté, pourquoi elle a arrêté le piano, pourquoi ce long silence surtout… Et au fil des confidences, portées par la densité du jeu des deux actrices et écrites comme un gracieux duetto de gros plans aussi caressants qu’impitoyables, le spectateur découvre le mystère de Juliette. Et presque tout le film cultive cet éloge du secret. Non par goût, mais chacun, Juliette la première, préfère emmurer les siens dans sa conscience persuadé avec raison que l’entourage ne pourra pas les affronter avec la même détermination. Et tous assument ce choix exigeant. Juliette bien sûr. Mais aussi Léa qui le proclame dans une sortie contre l’interprétation trop explicative de Dostoïevski.
La narration de Philippe Claudel qui laisse sans cesse des questions sans réponse, des phrases ou des situations en suspens et nous verse d’un cut vers un autre lieu, un autre moment, un autre silence. Jusqu’à certains personnages secondaires. Le capitaine qui se moque de la prétention à l’omniscience alors que l’Orénoque préserve le mystère de sa source… Michel, un collègue de Léa, qui ne trouve de vérité, de profondeur que dans les livres. Mais ceux-là, au fond, partagent quelque chose du secret de Juliette.
Les autres, intrigués par l’apparition soudaine et l’omniprésence de cette grande sœur, vont se montrer autrement curieux. Là malheureusement l’auteur enfile les gros sabots du poncif et du téléphone alors qu’il aurait pu brocarder un voyeurisme très pipole. On a droit au coup de gueule du mari, au patron réactionnaire, à l’assistante sociale discréditée d’entrée par son physique, au week-end bucolique (ce goût des choses simples comme le proclame une pub…) où un convive interpelle Juliette bille en tête, à la visite chez maman (enfouissant dans la maladie le remord d’une mise à mort symbolique). Et surtout à la chute inutilement explicative qui galvaude un peu le film. Elle extirpe définitivement Juliette de la problématique qui nous avait touchés. La crédibilité de l’explication est d’ailleurs limite : un examen attentif des faits aurait suffi à fournir de solides circonstances atténuantes. Et surtout l’histoire est recadrée selon le plus étroit schéma hollywoodien : il faut sauver la protagoniste et tout doit être explicité. C’est oublier la salvation opérée par la dignité de Juliette et l’interprétation de Kristin Scott Thomas. C’est renier toute la belle structure des esquives installée au début.
On aurait aimé que cet éloge du mystère ne s’éclaire pas de cette artificielle façon. « Je suis là », la phrase conclusive est du coup une onction trop gracile. On rêverait d’une pirouette plus profonde qui aurait définitivement sanctifié le mystère. Comme c’est un premier film (mais pourtant pas un premier scénario !), Philippe Claudel s’est peut-être laissé circonvenir par les trop professionnels conseils de son producteur ou de ses amis réalisateurs plus aguerris (Yves Angelo et Jacques Audiard sont cités au générique). Dommage !
La seule énigme que Claudel préserve jusqu’au bout : aime-t-il ou non le cinéma de Rohmer ?
Un film de Philippe Claudel (1h55)
Avec Kristin Scott Thomas (Juliette), Elsa Zylberstein (Léa), Serge Hazanavicius (Luc), Laurent Grévill (Michel)…
Production : Yves Marmion & Alfred Hürmer, scénario : Philippe Claudel, photo : Jérôme Alméras, monteuse : Virginie Bruant, décors : Samuel Deshors, costumes : Jacqueline Bouchard, musique : Jean-Louis Aubert, production : UGC Images & France 3
Apprendre à zapper le monde
ou Cinéma & Vision du monde
#ESSAI [La Lettre N° 24 • Mars/Avril 2001]
Chacun se rappelle le célèbre film des frères Lumière : « L’arrivée du train en gare de la Ciotat ». La locomotive fonce vers la caméra et les chroniqueurs de l’époque évoquent les cris de terreur des spectateurs craignant d’être écrasés. De même dans « La sortie des usines Lumière », plusieurs ouvrières quittent le champ en contournant l’opérateur. Le public aura pourtant bien du mal à accepter ces effets de réel qui nous paraissent si naturels aujourd’hui. Les cadrages imposant le rapport frontal et distant de la scène de théâtre restent longtemps impératifs dans les fictions. Pour Méliès, ils constituent même une marque de fabrique. Dans le même esprit, les comédiens sont tenus d’entrer ou de quitter le cadre en empruntant une porte visible dans le champ sous peine de désorienter le spectateur.
« Il peut paraître étrange que le public ait accepté quelques années durant l’artifice des décors de scène et des toiles peintes alors qu’il pouvait voir, dans le même spectacle, des actualités filmées. “D’autant plus étrange, ajoute Mitry, que le public ne se contentait pas d’accepter les artifices de la scène, il les exigeait, désorienté qu’il était devant les premiers contrechamps. Aussi bien les raisons de la non-continuité n’étaient-elles pas d’ordre technique mais culturel et psychologique. […] En ce qui concerne les films de fiction, la mue fut longue et difficile, forçant le public à admettre la représentation d’un monde supposé vrai, selon une autonomie conforme aux conditions perceptives de la réalité quotidienne” » [1].
Réalité quotidienne forcément organisée selon un temps indivisible et dans un espace continu. Or la caractéristique de l’écriture cinématographique est de rendre compte de la chronologie et de l’étendue de façon morcelée. Cette liberté dans le traitement spatio-temporel s’est définitivement imposée au cinéma dans les années soixante. Par la suite, les progrès techniques la banalisent et la télévision la diffuse à grande échelle.
Certains objecteront que la littérature, la peinture utilisent depuis longtemps des techniques similaires, mais elles ne bénéficient pas du saisissant effet de réel du cinéma. Le flot ininterrompu d’images submerge le spectateur sous sa réalité alors que le lecteur, l’amateur d’art s’astreignent à pénétrer celle du livre ou du tableau.
En un siècle, le traitement du temps et de l’espace initié par l’écriture cinématographique a bouleversé la vision du monde de nos contemporains.
Cette révolution, qui comme toutes les vraies révolutions s’est faite lentement, en rappelle d’autres :
– la sédentarisation il y a quelque neuf mille ans ;
– l’apparition de l’écriture il y a environ six mille ans.
En passant d’une économie uniquement prédatrice, le chasseur-cueilleur s’est métamorphosé en agriculteur. Sédentarisé, il devient tributaire du rythme des saisons : obligation de diversifier ses cultures, de stocker des denrées pour éviter les périodes de disettes. Fixé dans l’espace, il construit en dur et y inscrit des pratiques funéraires plus élaborées. Attaché à sa maison et ses champs, il les défend contre d’éventuels agresseurs.
Trois mille ans plus tard, l’apparition d’un nouveau langage, l’écriture, transforme à nouveau la relation de l’homme au monde. Elle modifie son rapport au temps : désormais il n’est plus seulement circulaire, rythmé par le passage des saisons éternellement recommencées, mais linéaire. L’existence s’inscrit dans l’Histoire avec en germe l’idée du progrès de l’humanité et la possibilité d’en conserver les indices. L’écriture permet également de gérer des territoires plus importants. Les grands empires de l’Antiquité, mésopotamien et égyptien, se sont développés grâce à elle. [2]
Ce rapport de l’individu à l’espace et au temps s’est maintenu dans nos sociétés occidentales jusque dans les années quarante. L’être humain vivait dans un temps indivisible et un espace continu et son univers mental se conformait à cette réalité intangible (sans doute aussi par une sorte de fatalisme).
Après la Seconde Guerre Mondiale, les progrès techniques, épaulés par la généralisation de la production de masse, se diffusent largement dans notre vie quotidienne : radio, automobile, phonographe, téléphone, avion, etc. Certains sont d’ailleurs quasiment contemporains du cinéma. Si insensiblement ils amorcent une nouvelle appropriation du temps et de l’espace, c’est la prolifération des images qui l’imprime fermement dans les mentalités par une accoutumance nourrie et orchestrée par la télévision.
Ce n’est pas l’explosion technologique qui est révolution, mais la modification du rapport au monde qu’elle permet ou suscite.
En mai 68, les gamins de province trépignaient d’impatience pour aller au cinéma et voir les actualités encore diffusées en salle. Sans télévision, c’était le seul moyen d’assister vraiment (et sans risque) aux manifestations parisiennes. Les affrontements entre étudiants et CRS passaient mal à la radio comme dans la presse. Seules les images étaient capables d’en rendre toute l’intensité. Et ceux qui n’avaient pas de télévision ce printemps-là étaient convaincus d’être passés à côté de mai 68 faute d’avoir pu suivre l’événement au jour le jour sur le petit écran. Le rapport au temps avait changé et les bandes d’actualités ont d’ailleurs disparu peu après des salles. Aujourd’hui les grands événements sportifs (qui ont le mérite d’être prévisibles) servent encore d’argument publicitaire pour (r)acheter du matériel audiovisuel et la guerre du Golfe a décuplé les ventes d’antennes satellites.
Le plus banal des vingt heures permet chaque soir de faire un rapide tour du monde sans quitter son salon. À la fin du vingtième siècle, l’époque des dinosaures envahissait comme en direct les foyers grâce à des productions aussi bien documentaires que fantaisistes. Car la télévision procure la possibilité et inocule la nécessité d’être en même temps ici et ailleurs, de ne plus être contraint à demeurer hic et nunc. En cinquante ans, l’amalgame des moyens technologiques a produit un univers morcelé et l’a imposé dans notre sphère privée. [3]
À l’image de l’écriture cinématographique, notre environnement s’est organisé selon un temps et un espace saucissonnés. Les stratégies commerciales les ont spectaculairement incorporés à l’espace urbain. En roulant quelques kilomètres en agglomération, les panneaux publicitaires nous proposent un petit tour de la planète : l’Amérique du Sud pour un café, le Japon pour un déodorant, l’Afrique pour un chocolat, les Alpes pour une voiture, etc. Les centres commerciaux proposent dans le même lieu les articles vendus autrefois dans une demi-douzaine de magasins. Ils banalisent la singularité du marché hebdomadaire en assurant ses services à demeure. Les parcs à thèmes permettent sur un même territoire de naviguer dans l’histoire, la géographie et les sensations. En architecture, il est fréquent de juxtaposer un projet ultra-moderne et un bâtiment classé. Si une institution procède à un agrandissement à quelques années d’intervalle, elle changera souvent radicalement de style au détriment de son identité. Comparativement les Égyptiens en deux mille cinq cents ans d’histoire sont constamment revenus aux canons élaborés sous la IVe dynastie, alors qu’il n’y a rien de commun entre Versailles et l’Opéra Bastille.
En remplaçant le mot plans par éléments urbains, l’analyse de François Niney peut aussi bien s’appliquer à la ville : « À l’impression de continuité spatiale par contiguïté des plans se superpose une logique dramatique d’associations d’idées, d’affects. » [4]
Enfin si les programmes télévisés (quels qu’ils soient : fictions, documentaires, plateau) s’astreignent à conserver une certaine cohérence, un outil à portée de main la met sérieusement à mal : la télécommande. La réalité est restituée en hachant menu le temps et l’espace. Le zapping parachève le chaos. Le non-sens se substitue au sens. C’est tellement facile et stimulant que les offres se multiplient pour assouvir cette soif de changement tous azimuts avec l’informatique personnelle, la domotique (la maison obéit au doigt et à l’œil), les jeux vidéo, les mobiles, Internet, etc. Ainsi l’homme se transforme en dieu (ou tout au moins son représentant sur terre comme alter ego d’un pharaon ou d’un dalaï-lama) : le rôle traditionnel des divinités est de donner un ordre au chaos originel. Muni de ses zappettes, l’individu réordonnance maladroitement le monde pour le rendre conforme à ses désirs. Là, grâce à son perpétuel spectacle d’images scintillantes, la télévision réussit l’exploit de les combler de façon volontairement partielle pour en susciter d’autres.
Cette conception chaotique mais si séduisante semble durablement installée dans nos mentalités telle un nouvel inconscient collectif effaçant au passage nos repères traditionnels. Car un problème de taille subsiste : jusqu’à nouvel ordre notre condition organique nous maintient dans un temps indivisible et un espace continu. Cette spécificité ne cesse de contrarier l’immédiateté de nos pulsions. Si vous avez mal au ventre, vous devrez endurer la douleur jusqu’à ce qu’elle passe. À moins que vous ne la zappiez avec un analgésique. Si vous rêvez d’un week-end aux États-Unis de fastidieuses formalités de douane et d’embarquement, un voyage de quelques heures sont inévitables, (sans compter le temps nécessaire pour gagner l’argent destiné à régler le séjour).
L’individu est tiraillé entre un univers mental désordonné, mais obéissant et une incapacité matérielle à s’y conformer. Cette dichotomie entre son monde fantasmatique et sa réalité physiologique a deux conséquences.
1. L’essentiel de l’énergie de nos contemporains est consacré à combler le fossé séparant notre ancrage organique et cette perception chaotique du temps et de l’espace.
Ce sont aussi bien les ingénieurs qui conçoivent des avions et des microprocesseurs de plus en plus rapides que les industriels qui les fabriquent afin de zapper l’espace physique ou virtuel, les chercheurs qui élaborent les médicaments que les médecins qui les prescrivent pour zapper nos malaises ou repousser notre décrépitude (zapper le temps dans un sens ou l’autre). Ce sont les distributeurs d’énergies, les gestionnaires de réseaux, les producteurs de contenus, les fournisseurs de services qui conjuguent leurs efforts pour alimenter ou vendre soit des solutions garantissant des raccourcis spatio-temporels, soit des espaces-temps alternatifs immédiatement disponibles.
La (nouvelle) technologie est bien sûr au premier rang pour conformer nos misérables organismes à cette avidité autant faustienne que consumériste. La réalité virtuelle s’y taille une place de choix avec cette touchante application à donner l’illusion, via de soigneuses interfaces, que le monde virtuel est aussi vrai que le matériel : aspect aluminium brossé de Quick Time, copie conforme des tables de mixage allant jusqu’à simuler ampoules et diodes, etc. Le virtuel a également le mérite de dégonfler considérablement les coûts : l’usager se paiera sans difficulté un simulateur de vol, alors que le salaire d’une vie suffirait à peine pour s’offrir un véritable petit avion.
2. L’apparition d’un temps interstitiel et l’obligation de le gérer.
Comme notre univers mental est constamment rappelé aux contingences matérielles, l’individu est condamné à évaluer perpétuellement sa capacité (y compris financière puisque les facilités technologiques se payent cash) à concrétiser ses impulsions. Ainsi parler à un ami aux États-Unis est possible dans l’instant, alors que lui rendre visite génère des contraintes importantes.
Ainsi s’accumulent de nombreuses périodes subies et non vécues, moments à verser au passif de nos journées et générateurs d’énergie négative. Toute contrainte y devient pesante, qu’elle soit matérielle (feux rouges, embouteillages, péages, tracasseries administratives, grèves, météo) ou humaine (caissières, opératrices, collègues ou supérieurs de travail). Ces interlocuteurs occasionnels du simple fait qu’ils sont impliqués dans ces zones interstitielles s’apparentent à des obstacles et deviennent les victimes de notre mauvaise humeur ou les complices momentanés de nos récriminations. Pour peu que la profession exercée déplaise, ce temps interstitiel devient exorbitant.
Ce tri permanent entre zones d’ombres et de lumière engendre la frustration de ne pouvoir concilier univers mental et matériel ou un acharnement à limiter la prolifération de ces espaces-temps interstitiels.
Délinquants et criminels zappent le temps interstitiel en volant argent et grosse voiture quitte à faire des victimes. Le drogué se zappe dans un univers plus électrisant que l’ordinaire. Pour augmenter les bénéfices, les gains de productivité s’efforcent de réduire la durée de fabrication (zapper le temps) et de supprimer les frais inutiles (zapper le personnel superfétatoire), l’objectif à terme étant de zapper la concurrence. Systématiser une telle stratégie de (sur)vie contribue à nous dresser les uns contre les autres. Nombre de dysfonctionnements de nos sociétés occidentales ne naissent-ils pas de là ? Il est d’ailleurs symptomatique que cet espace-temps interstitiel soit à la fois le lieu privilégié de la revendication et celui de la création de nouvelles activités : les services.
Maintenant notre tâche est peut-être d’apprendre à zapper avec clairvoyance. Car zapper est un geste assassin qui éradique le superflu ou ce qui est perçu comme tel. Kiarostami, cinéaste iranien, relevait que ses films comptaient autour de cent cinquante plans, alors que pour la même durée un cinéaste américain en montait quatre cent cinquante. N’est-ce pas une invitation à goûter chaque instant avec profondeur, à retrouver les vertus oubliées de la lenteur ? Comme l’affirmait Krzysztof Kieslowski dans une interview, « aujourd’hui le monde est plus facile à vivre, mais ça ne sert pratiquement à rien. »
[1] François Niney : L’épreuve du réel à l’écran, De Boeck Université, 2000 (p. 40)
[2] Ici comme pour la poule et l’œuf, deux théories s’opposent : l’écriture est-elle née de l’administration ou l’inverse ?
[3] et Internet, les réseaux, les smartphones l’ont institué omniprésent, accessible partout et en permanence (ajout de 2020).
[4] François Niney : L’épreuve du réel à l’écran, De Boeck Université, 2000 (p. 42)