Bacon/Giacometti : l’air et la chair

Bâle, Fondation Beyeler du 29 avril 2018 au 2 septembre 2018

C’est la première fois qu’un musée confronte le travail d’Alberto Giacometti (1901–1966) et de Francis Bacon (1909–1992). Un dialogue audacieux et envoûtant présenté par la Fondation Beyeler avec une centaine d’œuvres de ces deux artistes majeurs du XXe siècle.

L’exposition a été montée en étroite collaboration avec la Fondation Giacometti de Paris qui ouvrira au public son lieu permanent à partir du 21 juin prochain[1]. Cette coopération permet de voir des œuvres qui n’ont encore jamais été montrées au public. Elles seront complétées par certaines tout aussi rares de Bacon issues de collections privées. À Riehen, une salle multimédia restitue les deux ateliers dont le désordre et l’encombrement impressionnent. Non loin, des photos témoignent de la proximité des deux artistes ainsi qu’avec Ernst Beyeler. La mise en regard dans les espaces du musée et l’appareil critique qui l’accompagne ont été confiés à Catherine Grenier, directrice de la Fondation Giacometti, Michael Peppiatt, curateur et ami personnel de Bacon et Ulf Küster, commissaire d’exposition à la Fondation Beyeler.

Figure humaine

Entre les deux hommes, les convergences sont réelles. Dans les choix esthétiques : celui du figuratif à une époque où régnait sans partage l’abstraction qui a valu à Giacometti sa rupture avec les surréalistes dès 1935 et celle de la figure humaine comme sujet quasi exclusif. Des liens plus matériels aussi. Ils se rencontraient régulièrement dans les années soixante, partageaient des modèles telle Isabel Rawsthorne et quelques amis, notamment Michel Leiris, et bien sûr Ernst Beyeler…
Les témoignages des proches soulignent leur acharnement à trouver un ordre sous le chaos. Des bourreaux de travail qui finalement aspiraient à la disparition de l’œuvre – tous deux en ont détruit – sous l’essence du sujet.

Ce qui les oppose est tout aussi passionnant : les moyens déployés pour atteindre cette « abstraction figurative », restituer dans la terre glaise, le plâtre ou sur la toile la quintessence du modèle. Ambition difficilement accessible comme le suggère Michel Leiris : « Essayer de transcrire une présence vivante et de la transcrire comme telle sans laisser échapper cette vie qui lui est essentielle, c’est chercher à la fixer sans la fixer, s’efforcer paradoxalement de fixer ce qui ne peut et ne doit pas être fixé, car le fixer c’est le tuer. »[2]

Le squelette de l’âme

Une logique de soustraction hante Giacometti. Son geste creuse, enlève l’inutile, va à l’essentiel, racle le masque comme le temps dessine les rides. Ce travail de la terre glaise – souple comme la chair contrairement au marbre – est un corps à corps tenaillé par une insatisfaction perpétuelle, car il retravaillait les plâtres avant la fonte des bronzes, les scarifiait au couteau de modelage lacérant, creusant encore, dénudant peu à peu la figure de sa matière pour la projeter vers l’aérien. Avec cette conscience du néant pour y accéder, l’effort étant aussi douloureux pour le créateur que pour sa création. L’humain appartient à un tout et L’homme qui marche II (1960) pose ce contraste entre la légèreté nécessaire à l’élévation contrariée par la pesanteur phénoménale des pieds enlisés dans leur socle.
Les silhouettes longilignes accentuent cette diffraction du corps presque absent, érigé en lien entre la terre et le ciel, le terrestre et le spirituel (Trois hommes qui marchent, 1948 ou sa série : Femme de Venise, 1956).

Il n’est pas anodin que l’Égypte (fréquentée au Louvre) l’ait fasciné avec ces visages délicats et ces membres plus grossiers faisant corps avec les trônes ou les socles. Beaucoup de pièces, peintes comme sculptées, reprennent les poses protocolaires de cette statuaire essentiellement funéraire : une assise raide et symétrique, les mains posées sur les cuisses (Aïka, 1959 ; Annette assise dans l’atelier, 1960 ; Isaku Yananaihara, 1961 ; Homme à mi-corps, 1965) ou ces socles imposant pour des têtes minuscules (Petit buste d’Annette, 1946, ou les Petits bustes de Silvio, de 1943 à 1945).

À l’inverse sur la toile, les traces du crayon ou du pinceau s’additionnent en une prolifération de lignes, de griffures comme si la main d’une danse nerveuse ouvrait les orbites en cavités gothiques, le gothique des vanités, des Danses de morts subitement momifiées dans leur caveau, car un rectangle enferme encore plus le modèle accablé sous le poids du fatum dans sa pose égyptienne. La profondeur naît de cette juxtaposition centrifuge des visages très travaillés – du coup plus sombres –, du vêtement et des mains sommairement esquissés, puis d’aplats badigeonnés jusqu’aux lignes du cadre installant les modèles dans une fixité silencieuse.

Ses œuvres tardives, des bustes aux bras souvent coupés, évoquent, de face, une crucifixion et, de profil, ce poids de la grâce qui courbe les échines. Du corps – une concrétion liquide devenue solide telle une stalagmite – émergent le menton, le nez, les lèvres, la béance désespérée des yeux. Un visage décharné qui projette, par-delà le modèle, une identité universelle : homme (Buste d’homme, 1961), femme (Buste d’Annette IV & VII, 1962), vieillard (Buste d’homme dit New York I, 1965), un être écartelé en quête d’assomption.

Si la lutte est harassante, corps et visage restent une entité et Giacometti n’écarte pas la possibilité d’une victoire.

Paysage avant la mort

Bacon pose l’évidence de la défaite. Chaque corps, chaque visage est un champ de bataille, le théâtre d’une violence éruptive avec cette « odeur de mort qui monte[3] ».

Ce pape sanglé dans son habit, saisi dans une cage (Head VI, 1949) ou douché par la nuit (Study after Velásquez, 1959) avec cette bouche hurlante surdimensionnée. Si Velásquez l’inspire, c’est sans doute pour cette omniprésence de l’apparat, ces fraises qui maintiennent les gorges, ces ménines condamnées aux crinolines, l’abbesse engoncée dans son scapulaire ou Philippe IV dans son armure, cette pompe des Habsbourg qui ravale la vie si flagrante dans Las Meninas (1656) où l’Espagnol mélange le in et le off de cette cour. De nos jours, les contraintes sont plus diffuses, plus pernicieuses. Bacon les suggère avec ces lignes qui font cages, ces aplats qui font arènes, ring ou lits dont les corps tentent de s’affranchir.

Progressivement il s’éloigne d’une représentation réaliste de ses modèles. Leur tension interne devient visible et se désunit de l’enveloppe externe. Ce visage chahuté par les lunettes (Portrait of Man with Glasses IV, 1963), le portrait de son ami Michel Leiris (1976). Quelquefois le mouvement l’amplifie avec les quatre roues du cycliste désarticulé (Portrait of George Dyer Riding a Bicycle, 1966). Bacon peint la prodigieuse énergie vitale qui est à l’œuvre et qui tente de s’abstraire de sa prison de chair porteuse de mort.
Et la chair, c’est la viande (Figure with Meat, 1954). Rouge et sanguinolente encore palpitante de vie.

L’espace de la toile lui est trop étroite, il la démultiplie en triptyques. Ce sont les trois visages de son compagnon (Three Studies for a Portrait of George Dyer, 1964), d’Isabel Rawsthorne (Three Studies for a Portrait of Isabel Rawsthorne, 1965). Une profusion nécessaire pour éclater dans l’espace cette douleur hallucinatoire comme avec Three Studies of George Dyer (1969) où l’orifice d’un canon de revolver troue chacun des trois tableaux.
La chair n’est pas triste, elle est violente. La tristesse vient après…

Dans les grands formats, Bacon met en scène le corps entier qui se démultiplie, mais demeure dans un espace tout aussi étriqué (Triptych, 1967 ; Three Studies of Figures on Beds, 1972). Et le sang, toujours : sous les portes, cette cascade sur le panneau central de L’Orestie (1981) !
Avec la corrida (Study for a Bullfight, 1969), rituel sanglant et arène se conjuguent. Une ouverture verticale cadre une foule menaçante, limitée à cette saignée dans le jaune d’or du fond, le torero paraît d’autant plus seul à tournoyer avec le taureau, corps, sueur et sang mêlés. Pas de muleta rouge, mais la brûlure d’une tache de lumière blanche qui focalise le regard et le mouvement circulaire de la composition.

La flaque jaune de l’arène s’impose comme espace de représentation. Dans l’urbain du Portrait of Isabel Rawsthorne Standing in a Street of Soho (1967) amplifié par les masses bleues des stores, les voitures étant à peine suggérées par un pneu, la foule par une masse sombre. Espace de lutte : Figure in Movement, 1976. Espace de contrainte avec le lit qui en reprend la forme et la chambre qui s’arrondit : Lying figure, 1961 & 1969. À l’occasion, un voyeur hante la périphérie et souvent une ampoule y jette sa lumière crue comme dans une cellule. Le corps se morcelle, s’éparpille sur les trois panneaux, mais reste prisonnier d’un lieu unique : In Memory of George Dyer, 1971.

Les décors chez Bacon sont peu détaillés, proches de l’abstrait. Et s’il revient au paysage pour l’une de ses dernières œuvres (Sand Dune, 1983), la dune évoque un grand corps écartelé entre le dehors et le dedans. Le sentiment d’oppression est d’autant plus puissant que cette apparente économie procède d’un soin attentif. Des aplats étalés jusqu’au bord font vibrer le grain de la toile, les sujets en surgissent avec la pâte de la peinture qui prend une épaisseur charnelle. Les lignes des cages, des cadres volontairement éthérés, comme creusées, renforcent leur omnipotence contre laquelle le sujet se révolte.

Chaque toile est une bataille avec une défaite en gésine : un paysage avant la mort.

C’est la marque des grands artistes de nous confronter à notre condition de mortel. Hallucinatoire chez un Bacon qui aspire à l’épure. Ascétique chez Giacometti qui, sous le geste, préserve la pulsation vibratoire.
C’est cette contradiction baroque que donne à voir cette exposition rare.

Parution papier :
Hebdoscope, n° 1051, juin 2018.

 

Fondation Beyeler, Beyeler Museum
AG, Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Tous les jours de 10h à 18h, le mercredi jusqu’à 20h
Entrée 28 €, gratuit pour les moins de 25 ans
Catalogue en allemand ou en anglais

[1] L’atelier parisien de la rue Hippolyte-Maindron où le sculpteur suisse a travaillé pendant quarante ans y sera reconstitué tel qu’il l’a laissé à son décès grâce à la donation de sa veuve.
[2] Michel Leyris, « Ce que m’ont dit les peintures de Francis Bacon » [1966], repris in id., Écrits sur l’art, Paris, 2011, p. 475-482, ici p. 480-481.
[3] Pelléas et Mélissande, Acte III, scène 3 (Debussy, Maeterlinck)

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