Balthus : géométrie secrète d’une sauvagerie feutrée

Bâle, Fondation Beyeler du 2 septembre 2018 au 1er janvier 2019

Même si Passage du Commerce-Saint-André (1952-1954) est un prêt de longue durée visible en permanence au musée, monter une rétrospective Balthus ne coulait pas de source pour la Fondation Beyeler. Les goûts d’Ernst et Hildy les portaient plus naturellement vers d’autres univers. Des convergences s’invitent malgré tout.

Balthus était un ami de Giacometti et avait ce lien privilégié avec la Suisse où il a passé son enfance, convolé pour ses premières noces et établi sa dernière villégiature : la Rossinière dans les Alpes vaudoises. Une connivence confortée par la présence amicale de sa veuve, Setsuko Ideta lors de l’ouverture. La rétrospective d’une quarantaine de toiles couvre l’ensemble de sa vie d’artiste de 1928 à 1994.
Pendant la présentation, Setsuko Ideta évoquait « l’intensité du regard » et la « douceur du geste » de son mari. Elle était toujours impressionnée par la précision de ses compositions : ses toiles étaient « comme des fruits qui tombent ».

Réalisme distancié

Dans les premières, Balthasar Kłossowski de Rola (1908-2001) se cherche encore. Ses scènes parisiennes évoquent les impressionnistes avec des touches franches, mais ses couleurs restent sourdes contrairement aux maîtres de ses débuts de Vlaminck ou Bonnard. Au Fauvisme et aux Nabis, Balthus préfère les classiques qu’il fréquente au Louvre et, plus tard, en Italie quand il sera directeur de la Villa Médicis (1961-1977). Des détails cependant livrent quelques indices. Les personnages déséquilibrés au premier plan (Orage au Luxembourg, 1928 ou Le Quai Malaquais, 1929), l’oblique d’une échelle affrontée à celle de l’auvent (Place de l’Odéon, 1928), ce mur qui tranche la toile de sa diagonale amplifiée par la gesticulation des soldats (La Caserne, 1933) ou ce porteur de planche blanc et anonyme qui, tel un cinglant fantôme, trouble la paix de ces saynètes quotidiennes (La Rue, 1933). Déjà le peintre traque ces points de rupture qui déséquilibre une harmonie factice.

C’est un autoportrait au titre narquois, Le Roi des chats (1935), qui ouvre la voie au style Balthus. Une prise de conscience que la matière de son art sera la figure humaine s’écartant par là même de l’abstraction omniprésente à l’époque. L’artiste, debout de face, les pieds écartés, est en léger déséquilibre renforcé par le pli du pantalon sur la cuisse gauche et la fermeté de la jambe qui la prolonge. Tendu en sens contraire, le chat, plus gros que nature, contrecarre une possible chute. Le titre est écrit sur une toile appuyée contre un tabouret à droite (dérision vis-à-vis de son statut de peintre qui écrit au lieu de peindre ?). Si ces trois plans semblent flotter, ils sont fortement liés par cette tension qui trace l’horizontale immatérielle d’un triangle que complètent les obliques amorcées graphiquement par la queue du chat et la badine sur le siège et s’achevant avec la tête du jeune homme.
Une façon de prendre ses libertés vis-à-vis d’un réalisme trop scrupuleux autant par la composition comme dans La Toilette de Cathy (1933) avec ce dandy tiré à quatre épingles apparemment indifférent à la jeune femme alors que son poing et son genou semblent tirer ses membres vers le corps nu que par la représentation avec la maigreur exagérée de Mme Hilaire et sa tête surdimensionnée (Portrait de femme, 1935).

Tension géométrique

Une géométrie secrète des affects s’organise selon des obliques contradictoires attisée dans La Jupe Blanche (1937) par l’affrontement du rouge et du blanc. Un cordon blanc tire plus qu’il ne maintient un rideau rouge qui renvoie au motif semblable des chaussons. Le mouvement des jambes semble empêcher la jupe immaculée de remonter alors que le chemisier déjà déboutonné dévoile la pointe des seins sous le soutien-gorge.

Il perfectionne avec les portraits des enfants Blanchard cet érotisme sophistiqué qui lui sera tant reproché.
Dans Thérèse rêvant (1937), l’ample coussin vert et la pose du torse verticalise cet abandon qu’exprime le visage. L’exposition des jambes, le négligé de la jupe et des dessous, même la nappe chiffonnée sur la table en suggère la nature.
Le frère et la sœur des Enfants Blanchard (1937) semblent enfermés dans leur monde propre. Thérèse à sa lecture, son frère à sa rêverie, mais l’éclat du dehors dont la source est masquée par un pan de mur au troisième plan baigne la scène et, articulé par la table fortement inscrite dans l’espace, solidarise les personnages : une façon métaphorique et théâtrale d’installer dans le regard du garçon sa sœur avec sa pose improbable et une docilité proche du bonhomme de bois.
À l’inverse le désordre des vêtements, la cuisse découverte, la pose alanguie de l’adolescente en bleu, la lourde nappe défaite du Salon (1941-43), matérialisent apparemment la lecture de la jeune fille au premier plan.

Plus allégorique, Les Beaux Jours (1944-1946) où le feu projette dans le salon l’énergie d’un haut-fourneau. Le brasier est alimenté par ce corps de soutier, de dos, qui s’impose au regard de la jeune fille malgré son miroir : sa pose lascive et son sourire ne laissent aucune ambiguïté. Dans la composition, la ligne du corps féminin semble transpercée par la diagonale que lance le poing masculin.

Balthus peint des univers feutrés où la tension géométrique met à jour les tourments souterrains souvent fixés dans ce nœud du bas-ventre tétanisé entre le haut – l’esprit – et le bas du corps – le mécanique – avec l’inconnu du désir qui irradie le sujet : la jeune femme face à la luxuriance du Paysage de Champovent (1941), surpris sur une échelle (Le Cerisier, 1941) ou dans son sommeil (Jeune fille endormie, 1943)… « Dans tout dialogue, il y a un mur invisible entre les deux qui se parlent » disait-il. Les obliques affrontées peintes par son pinceau ou que peut recomposer le regard scandent un déséquilibre suggérant cette fracture entre les personnages, entre le personnage et un monde rêvé ou inaccessible. Comme le Petit Poucet avec ses cailloux blancs, Balthus sème ces points d’énergie et balise le chemin vers la sortie de l’innocence. Discrètement : un couteau planté en travers du pain (Le Goûter, 1940 et Jeune fille en vert et rouge/Le Chandelier, 1944-45), les nombreux miroirs. De façon plus marquée : l’échelle contre le Cerisier, un bord de table (Le Rêve II, 1956-57). Ou saisissant les anatomies : les bras qui se prolongent d’un corps à l’autre (La Chambre, 1947-48), le déhanchement de La Partie de cartes (1948-60).

Toiles à histoires

Dans Passage du Commerce-Saint-André, l’observateur a la sensation de pouvoir pénétrer physiquement dans l’espace de la toile. Un décor évoquant celui du Teatro Olimpico de Palladio à Vicenza dont la modénature serait revisitée par la rue parisienne où Balthus vivait et travaillait. La composition suggère que la scène est issue de l’imaginaire de la jeune femme songeuse au premier plan à droite, la seule à être dans l’ombre. Les façades articulent l’espace vers le hors-cadre de la rue filant au fond à droite. L’au-delà ? La vieille dame de gauche s’y rend, résolue, et amorce la base d’un triangle aboutissant au vieil homme pieds nus prostré, manifestement réticent, et sommé par le linceul visible à une fenêtre au-dessus de lui. La figure centrale de l’homme à la baguette, de dos, nimbé comme extatique, y raccroche la jeune rêveuse. Deux destins s’entrecroisent : ce couple jeune, l’autre âgé. La mort s’invite avec cet autre mouvement focalisé depuis la gauche vers cet au-delà par le chien qui ressemble à un mouton (première victime de la guillotine expérimentée ici et fabriqué par le serrurier dont l’enseigne figure au centre de la toile). Il s’amorce avec la jeune femme qui baisse une fenêtre guillotine rouge sang – son chandail vert en occultant une partie aiguise le tranchant de la lame – et dévoile une tête exposée (Danton et Marat ont séjourné dans cette rue). Et puis cette fillette non pas joueuse, mais en offrande. Avec ces mains en supination, elle adresse une intense prière à sa poupée dressée sur une chaise telle une statue de la Vierge sur son linge blanc. Une toile à histoires, telles que les affectionnait le peintre.

Peu après il rencontre Setsuko Ideta et ses espaces deviennent plus décoratifs, privilégiant les aplats au détriment de la profondeur (La Chambre turque, 1965-1966). Les visages sont devenus plus fermes, plus lisses influencés par Piero della Fransceca qu’il admirait. La géométrie s’installe dans la grâce des corps : le ciseau des jambes, l’oblique du miroir affrontant la ligne de la pose… Il peint moins : après ce portrait de sa future épouse, seules deux toiles sont accrochées à Beyeler. Ses fonctions à Rome qu’il quittera à près de soixante-dix ans, l’occupent et à la Rossinière, il reçoit beaucoup, Yehudi Menuhin comme David Bowie. Certains cherchaient-ils à humer le parfum d’un soufre embourgeoisé ?

Sa veuve suggérait que Balthus vivait dans une autre dimension temporelle. Il n’y a pas de hasard : Balthus était né un 29 février.

Parution papier :
Hebdoscope, n° 1054, octobre 2018

 

Fondation Beyeler, Beyeler Museum
AG, Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Tous les jours de 10h à 18h, le mercredi jusqu’à 20h
Entrée 28 €, gratuit pour les moins de 25 ans
Catalogue en allemand ou en anglais

photo d’entête : Passage du Commerce-Saint-André (détail)

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