Le Miroir

d’Andrej Tarkowskij (Russie, 1974)

Hymne à l’Autre.

Car le Miroir, c’est l’Autre.
Comme ce bègue dans la séquence d’ouverture, que la thérapeute ouvre à la parole, à l’Existence.
L’Autre aimé. L’Autre qu’on regarde avec une ardente empathie, surtout pas comme son propre reflet.

À l’écran, ce sera cette femme, identique et multiple, incarnée par Margarita Terekhova.
Maroussia, mère du cinéaste avec cette attentive présence auprès de son fils en l’absence du père.
Natalia, femme du cinéaste qui n’est qu’entraperçu, car ils sont séparés, amante peut-être d’un écrivain qu’on ne voit pas.
Et ses moments les plus radieux sont densifiés par ces regards caméra où le Miroir (de l’âme) est le plus intense : don de soi au cinéaste comme au spectateur.
Un hymne à la femme, car Tarkovski est un homme. Mais surtout un hymne à l’Amour (filial, conjugal…) qui donne un sens à la confusion du monde, ouvre le champ des possibles. Et le réalisateur élargit constamment le cadre à l’espace (la maison, l’appartement, l’imprimerie…) et à cette nature panthéiste (la Russie éternelle d’une certaine manière aussi).
Le Miroir est le média qui nous mène, donne du sens et, par de petits moments de grâce mis bout à bout, nous rapproche de ce qui ressemble à du bonheur. La Vie.

Au début, Maroussia attend le retour de son mari à l’extrémité de leur propriété, une intense présence auprès d’un homme qui ne viendra pas… En contrepoint, ses vers, ceux d’Arseni, père du réalisateur, avec Bach aussi, le grand maître du genre. Autour d’elle, cette nature qui, sous une apparente immobilité, est irriguée de vie. La caméra s’attardera souvent pour en révéler la subtile pulsation : un flacon ou un vêtement qui tombe, le vent, l’incendie aussi. Alors que nous autres courons en permanence à sa poursuite.
Maroussia aussi courra dans le dédale de l’imprimerie, un itinéraire kafkaïen où elle finira humiliée d’avoir couru en vain et ira purger sa douleur sous la douche. Émouvant moment cathartique qui lui rendra le sourire et qu’elle nous offrira.
Ce visage de Margarita Terekhova séduit, sourit, grimace quelquefois. Comme torturé par sa conscience, donnant encore plus de poids à son regard, à cet échange : vais-je être à la hauteur ?
Un dialogue où le concret du corps, de la chair ouvre la voie au spirituel et le spirituel magnifie le matériel. Une porosité que le Miroir rend possible et vivace.

Le film n’est pas une compilation poétique et un peu désordonnée des souvenirs de Tarkovski. C’est le passé tel que son imaginaire le rêve, l’anoblit pour en faire une Vie. Une Vie digne d’être vécue.
La réalité prosaïque apparaît dans les miroirs physiquement présents à l’image.
La mère se découvrant âgée au début.
Les désaccords du couple évoqués face ou dos à un miroir : ce fils qui ressemble trop au père, la question de son avenir, les disputes avec la mère.
Un miroir restitue ce magnifique regard caméra de l’épouse désobéissante : elle n’empêchera pas les immigrés Espagnols d’évoquer leurs souvenirs. Une mémoire qui s’élargira au monde, à l’Histoire : la guerre, Berlin, Hiroshima, la frontière chinoise…
Une façon habile de brouiller les pistes et de piéger « l’univers », d’en exprimer l’intense substance entre rêve et réalité.
Et c’est dans un miroir, que le fils rêvera les ultimes souvenirs de son père : cette rouquine dont il était amoureux avec ce geste façon La Tour, un peintre aux toiles d’autant plus lumineuses qu’une main masque la flamme qui les éclaire de l’intérieur. Des flammes qui préservent le rêve du réel : elles lèchent un petit miroir jeté dans la cheminée. Et puis la maison ensoleillée de son enfance avec Maroussia assise sur la barrière, comme au début. Quand la caméra s’approche : c’est bien Maroussia, désormais grand-mère, elle veille sur leur mémoire.

À la fin, le médecin (interprété par le scénariste) attribue à la perte d’un proche très cher la brusque dégradation de l’état de santé du cinéaste – une simple angine au début.
La mort est un renoncement à la vie, pas une disparition.
Suit ce plan de bascule où le spectateur (seul moment où il n’est pas aussi le cinéaste) découvre que l’épouse est cette femme grise qui avait fait lire Pouchkine à leur fils.
La femme rêvée, la femme aimée qui a porté tout le film, tous ces souvenirs imaginaires, n’est pas une femme réelle. La vie est un songe (titre d’une pièce de Calderon, 1635). Et quand l’impossibilité de ce songe est patente, autant y renoncer, délaisser ce qui n’est pas, qui n’est plus inaltérable beauté.
Et puis, ce plan du bras. La main saisit l’oiseau posé sur le drap, le cinéaste songe à l’écraser : il n’y a rien au-delà de la mort que le néant… Il se ravise et envoie cet oiseau vers le ciel. L’âme s’envole : il croit en un Au-delà.

La séquence conclusive glisse dans un Eden paradisiaque où les meilleurs souvenirs s’incarnent. Enfin.
Le couple rêvé, allongé côte à côte, évoque l’enfant à venir.
La matière du monde caressée par un lent travelling.
Les larmes de bonheur de la femme.
La croix et l’enfant qui crie sa joie.
Ce paradis retrouvé de l’enfance en compagnie de cette mère/grand-mère, le glissement des générations suggérant l’éternité circulaire des saisons.
Le regard – la caméra – se replie pudiquement dans la forêt abandonnant la famille à son bonheur.

« La foi est la connaissance acquise à l’aide de l’amour. »*
Pour cette femme rêvée et qui, trop rarement, s’incarne…
Mais le cinéma de Tarkovski incarne pour mieux désincarner.

* Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, 1984
© photogramme du film


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