#réflexion alimentée par les œuvres du peintre présentées lors des rétrospectives du Grand Palais en 2017 (Gauguin, l’Alchimiste) et à Beyeler en 2015 (Paul Gauguin)
Parahi te Marae (Là réside le temple, 1892, détail) ©Wikimedia Commons
Écartèlement
Gauguin, l’Alchimiste
Paris, Galeries nationales du Grand Palais (11 octobre 2017 – 22 janvier 2018).
L’exposition du Grand Palais ne se superpose qu’en partie à celle de la Fondation Beyeler au printemps 2015 (voir plus bas). Elle la complète notamment avec ses productions non picturales (céramiques, bois, gravures).
Les deux déclinent la fascination du peintre pour ces îles (Tahiti, puis les Marquises) écartelées – déjà à l’époque – entre la modernité, coloniale en l’occurrence, et leurs racines en déshérence.
Ses premières années, comme ses craies, ses esquisses témoignent d’un goût pour les poses complexes, des points de vue anachroniques (Bretonne assise, 1886). Les sujets sont souvent de dos (Bretonnes à la barrière, 1889 ; La Bergère bretonne, 1886), de côté (Joie de Bretagne, 1889 ; Jeune Bretonne assise, 1888 ; La Toilette, 1882, reprise sur une jardinière), de dessus (Bretonne, 1886 ; Les Laveuses, 1889).
Ces travaux, ces dessins préparent l’articulation des poses pour ses scènes de genres où les sujets semblent saisis dans leur activité quotidienne. Une élaboration documentaire évoquant le travail dans les coulisses de l’opéra d’Edgar Degas, un de ses inspirateurs. Un dispositif où les regards du peintre, du spectateur, du sujet s’accordent vers la contemplation de ce monde dont ils sont parties prenantes.
Pour les portraits, les modèles se tournent bien sûr vers le spectateur, mais le sujet n’est jamais isolé. Il émerge de son environnement : le poêle coupé par le cadre à droite et la maison vis-à-vis qui s’invite par la fenêtre centrale chez La famille Schuffenecker (1889) ; la cruche alter ego de l’Enfant endormie (1884) avec ce vaste fond japonisant qui évoque les rêves du bambin. Devant un papier peint très similaire, La belle Angèle (1889), dans son auréole, s’inscrit à la fois hors du tableau et comme la divinité principale d’un autel (au sens religieux et dont on ne verrait qu’une moitié) que focalise la cruche anthropomorphe péruvienne à sa droite. Une mise en scène reprise, simplifiée, quatre ans plus tard : Merahi Metua No Tehanama (Les Aïeuls de Tehanama, 1893) dont le bras gauche est pareillement mangé par le cadre permettant à l’effigie de son Aïeul de figurer sur sa droite.
Une façon pour l’autodidacte qu’est Gauguin de revisiter en se l’appropriant une tradition du portrait qui représentait le sujet avec les attributs de sa fonction ou dans un espace connotant sa profession.
Dans Le repas (dit aussi les Bananes, 1891), les trois enfants, traités en bistre et gris, semblent prisonniers entre la frise de fruits très colorée derrière eux et l’avant-plan des victuailles violemment éclairées avec leurs ombres portées qui occupent les deux tiers de la toile, en contrepoint cette porte sur la droite avec une énigmatique silhouette noire et ce couteau à l’avant-plan qui lance une menaçante diagonale vers un des enfants.
Car dans les îles, la charge irrationnelle s’amplifie.
Ainsi l’idole noire de Manaò Tupapaú (L’Esprit des morts veille, 1892) semble tétaniser la jeune dormeuse aux yeux ouverts. Les énergiques horizontales qu’installent sa pose, sa literie blanche accentuent la présence du fond mauve dressé devant le personnage encapuchonné suggérant un arrière monde menaçant avec ces fulgurances blanches (fleurs, lucioles, esprits ?).
La menace peut s’incarner en corbeau (Nevermore, 1897) ou en spectres sous la lune (Te Po, La Nuit ou La Grande Nuit, 1893-94).
Le peintre matérialise cet invisible qu’il perçoit dans ses Ève où un lézard remplace le serpent (Te Nave Nave Fenua, 1892 ; Vairumati, 1897 ; Planche au diable cornu ou Ève, 1898-99), sa Nativité (1896) où une mère locale veillée par une figure d’ange (?) dressée sur la droite du tableau nous ouvre le regard vers la Vierge à peine visible au fond à gauche. Avec ses Ondines qualifiées de femmes fatales par la critique petite-bourgeoise, mais si fascinantes quand elles font corps avec l’eau. Un thème qu’il aborde dès la Bretagne avec la série Soyez mystérieuses (1890), puis avec ces vahinés allongées en langueur sur la plage (ses toiles polynésiennes les plus célèbres : Femmes de Tahiti dit aussi Sur la plage, 1891 ; Arearea, Joyeusetés ; Ahave Feii, Eh quoi ? Tu es jalouse ; Pastorale tahitienne, toutes de 1892) ou s’ébattant dans des cascades (Pape Moe, Eau mystérieuse, 1893 ; Baigneuses à Tahiti, 1897). Des figures que Gauguin retrouve chez Wagner avec ses Rheintöchter dont les ébats ouvrent l’Anneau des Niebelungen, opéra fleuve qui lui aussi brasse les mythes.
Ces propositions suggèrent des moments édéniques comme ceux peints à Pont-Aven. La baignade au moulin du bois d’Amour et Les Baigneurs, dit aussi Jeunes baigneurs Bretons (1888) où le mouvement de la lumière solarise le pré jusqu’à l’ombre avec ces corps de garçons resplendissants ou la légèreté de La Ronde des petites Bretonnes (1888) avec ce contraste de l’ocre et du blanc éclatant des coiffes (voir aussi Bretonne glanant, 1888) qui impose dès cette période les couleurs claquantes du primitivisme naissant.
Il y a bien les Misères humaines (1889) avec ce visage fourbu presque animal (La Vendange ou La Pauvresse, dit aussi Misères humaines, 1888), mais ses tourments surgissent surtout dans les autoportraits où l’artiste se représente tiraillé entre le Christ jaune et les effluves païens de la cruche anthropomorphe (Portrait de l’artiste au Christ jaune, 1890-91). Et sa peinture accède à la transe dans les scènes liées au religieux : ces calvaires, ces Christ jaune et surtout La Vision après le sermon (1888).
D’ailleurs les divinités qui hantent ses paysages tahitiens (L’Univers est créé, 1893-94) sont-elles réelles ou rapportées ? Bien souvent les statues évoquent des Bouddhas (Te Atua, Les Dieux, 1893-94) ou celles de l’île de Pâques (Nave Nave Moe, Eau délicieuse, 1894). Une liberté que prend l’artiste pour installer le rêve… ou le cauchemar ? Elle pense au revenant, (1895)…
Ses natures mortes incluent régulièrement des objets fabriqués de main d’homme (Nature morte à l’éventail, 1889), voire un visage, invité aussi discret qu’intriguant : Nature morte aux fruits (1888) ou Nature morte aux fleurs et à l’idole (1892), affichant son trouble, ses doutes.
Comme si le peintre s’interrogeait en permanence sur la place de l’homme sur cette terre : un invité soluble dans un écosystème plus vaste ou un intrus qui le compromet ?
Cela passe par la composition, avec la présence d’animaux (La Bergère bretonne, 1886 ; Laveuses à Arles dit aussi Lavandières, 1888 ; Arearea – Joyeusetés – ou Pastorales tahitiennes, 1892), comme par la mise en espace quand le cadre coupe un personnage ou le laisse déborder dans certaines gravures (Joie de Bretagne, 1889), d’autres fois par des sujets qui semblent plaqués sur leur environnement (Dans les vagues, 1889, ou les bananes, le couteau du Repas).
Dans ses productions non picturales, la technique, le support et la fonction de l’objet qu’il veille à préserver, le contraignent à affirmer ses choix. De même, quand il doit recomposer ses sujets pour les intégrer dans des formes préétablies comme les éventails (dessin pour éventail : Petit Berger Breton, 1888).
Toujours le geste plastique reste impérieux. Les Lavandières au bord du canal (1888) font comme parties du cours d’eau, de même les Laveuses à Arles dit aussi Lavandières (1888) semblent prises dans les remous ; dans la première toile, le visage à l’avant-plan gauche sort du cadre et dans la seconde, un bouc y entre à l’avant-plan droit. Ou dans Parahi te Marae (Là réside le temple, 1892), les fleurs évoquant un masque tombé à terre.
Gauguin façonne la matière de ses toiles comme l’homme son environnement. Un engagement qu’il interpelle en permanence.
La vie, la nature sont un tableau offert par dieu au peintre.
Même si dans les îles, l’orage supplante le soleil…
Mata Mua (1892, détail) ©Wikimedia Commons
Femmes après l’orage…
Paul Gauguin
Riehen (Bâle), Fondation Beyeler du 8 février au 28 juin 2015.
À contempler toutes ces toiles rassemblées de Gauguin, elles apparaissent plombées, imposent une atmosphère sourde comme après un orage. L’intensité chromatique – que les reproductions flattent exagérément – émerge de ce jour sans arc-en-ciel.
En Bretagne, le soleil trop rare perce entre les stratus et saisit une nature bourgeonnante.
Sous les Tropiques, le monde semble soudain lavé de sa moiteur avec les feuilles qui dégouttent encore et cette fraîcheur retrouvée pour quelques heures.
Dans ces paysages, le peintre expose surtout des femmes (il y a peu d’hommes). Elles sont comme en suspension redoutant la prochaine intempérie, profitant de cet apaisement sans nul doute provisoire.
Le paradis dont Gauguin serait le chantre n’est qu’une salle d’attente entre deux grains, un petit espace-temps où se poser.
Une impermanence.
La composition des toiles selon une ferme orthogonalité accentue cette ambiance close.
Le Christ jaune (1889) dresse sa verticalité relayée par les femmes en prière. Les bras de la croix bloquent le regard en haut et, avec le paysage de l’arrière-plan, scandent les horizontales.
Les barrières et les arbres filiformes de Bonjour M. Gauguin (1889) se font écho comme les barreaux d’une cage. C’est un monde bouché où les arrière-plans apparaissent comme des murs qui verrouillent l’espace.
À Tahiti, quand une grosse vague ferme une perspective au loin, c’est une paroi figée. Pas de lutte des baigneurs contre l’océan, ils posent comme devant un décor (Promenade en bord de mer ou Famille tahitienne ou Baigneurs, 1902 et Cavaliers sur la plage (II), 1902).
Souvent un ou plusieurs éléments impriment une énergique verticale.
Le calvaire et le bras tombant du Christ qui touche presque le sol (Le calvaire breton ou Le Christ vert, 1889), la source limitée à une bande cinglante (Pape moe, 1893), les fleurs de Contes barbares (1902)…
Sous les tropiques des arbres plus gros, fréquemment cruciformes, équilibrés d’idoles plutôt discrètes, remplacent les calvaires et balisent les perspectives (Arearea, 1891).
Un animal pose quelquefois l’horizontale (chien, cheval, porc…) : Arearea, Le Cheval blanc (1898), Cochons noirs (1891).
Les figures comme statufiées installent elles-mêmes des verticales hiératiques : Rupe Rupe (1899), Cavaliers sur la plage (II), Parau api (1892), Nave nave mahana (1896), Vahine no te tiare (1891), L’Appel (1903), avec des poses de statues égyptiennes pour le marché : Ta Matete (1892).
Le Bonjour M. Gauguin révèle un hère qui cherche, qui se cherche, un presque fantôme qui hante la campagne bretonne. En quête d’absolu ?
Dans l’Autoportrait à la palette (1893), le visage est incisif, interrogateur. Mais la main est cadavérique, la palette floue, comme s’il doutait de son art. Ce jaune cru, ce rouge ? Est-ce qu’ils restituent la matière du monde que je peins ?
Ses autoportraits interpellent le spectateur comme ceux de Rembrandt, mais le Hollandais creuse sa propre matière, c’est un visage monde qui se met en scène, s’interroge (le monde entier venait à Amsterdam). Ceux de Gauguin sont un étant au monde qui défie le spectateur : Ah, vous êtes là aussi ? Et vous y faites quoi ?
Le Christ dans le jardin des Oliviers (1889) – un autoportrait vraisemblablement – est une des rares scènes bibliques avec la lutte de Jacob contre l’ange de La Vision après le sermon (1888). Deux épisodes tenaillés par le doute, où la foi du Christ, de Jacob vacille. Le second violent comme une corrida (un bœuf à jardin complète la suggestion) à laquelle assistent ces femmes dans l’arène rouge sang. Scène raide, brute, anguleuse cernée par le cercle féminin, recueilli, avec la rondeur des jupes et des corsets, la fantaisie des coiffes.
Le Portrait de l’artiste au Christ jaune (1891) surgissant entre un calvaire chrétien et une effigie païenne suggère un triptyque dont le peintre serait la figure centrale partagée entre les deux croyances (l’Homme prenant ici la place réservée traditionnellement au crucifié).
D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897–1898), proposition théâtrale et païenne où la légende, peinte sur un voile à jardin, est contrebalancée à cour par une amorce de tenture, comme un rideau de scène relevé sur une sombre vision panthéiste avec ces arbres bleux, nus et tourmentés (il projetait de se suicider juste après). Seule la figure centrale qui tente de cueillir le ciel éclaire la toile de vie. Derrière elle, sa jumelle de dos est surplombée par le seul arbre droit et vif piqueté de feuilles fauves.
En Bretagne, l’omniprésence des calvaires ancrait une foi plus matérielle que mystique telle cette femme qui profite du monument pour espionner son mari, sa rivale… (Le calvaire breton ou Le Christ vert, 1889).
La tentation du fauvisme tire les paysages de certaines toiles vers l’abstraction colorée qui ont fait sa réputation (Aha Oe Feii ? 1892 ou Nafea faa ipoipo ? 1892). Elle contraste avec les visages sombres, quelquefois légèrement disproportionnés, comme tendue par une concentration de la psyché qui projetterait ce monde que restitue le tableau.
Passage, car il revient régulièrement jusqu’à la fin à des portraits de composition plus classique (Jeune fille à l’éventail, 1902) dont le sien (1903).
Comme son âme balance entre christianisme et paganisme, sa main alterne tentation abstraite et classicisme.