Illustration : La Crucifixion, 1930 (détail)
huile sur toile, 51.5 x 66.5 cm, Musée national Picasso, Paris (donation 1979, inv. MP122)
la modernité avant la modernité
Picasso – El Greco
Bâle, Kunstmuseum Basel | Neubau du 11 juin au 25 septembre 2022
commissariat : Carmen Giménez avec Gabriel Dette, Josef Helfenstein et Ana Mingot
[suivi de : La fabrique de la modernité,
Le jeune PICASSO – Périodes bleue et rose
Riehen (Bâle), Fondation Beyeler du 3 février au 26 mai 2019]
Si pour L’Enterrement de Casagemas (Évocation) de 1901, Picasso revendique la filiation du Greco, l’affirmation, peu après avec Les Demoiselles d’Avignon (1907), de son style si singulier évacue instinctivement dans l’esprit du public toute référence aux anciens. La réalité est bien différente : il pratique le nu, le portrait, la nature morte et transcrit son admiration pour le vieux maître jusqu’à la fin de sa vie (Le Mousquetaire, 1967 ou Buste d’homme, 1970).
En proposant, avec presque quatre-vingts pièces des deux artistes, plus d’une trentaine de rapprochements entre l’illustre Crétois et Picasso – couvrant toute la carrière de ce dernier –, le Kunstmuseum de Bâle initie aussi l’hommage pour le cinquantième anniversaire de la mort du peintre franco-espagnol en 1973.
L’exposition privilégie les portraits même si quelques grands formats sont présentés. Cette intimité avec le sujet met l’accent sur la grande liberté stylistique du Greco : ces ciels de tourmente atmosphérique (La Pénitente Magdalène, ca. 1580-85) ou au contraire l’épure des fonds sombres (série des Apôtres, 1610-14) concentrant l’attention sur les visages, les jeux de mains (celui admirable du Christ prenant congé de sa Mère, ca. 1595 avec cette ombre animale qui mange le cœur de Jésus… *) et toujours la délicatesse du geste qui se pose sur la poitrine, un livre, un crâne avec quelquefois un doigt d’attention dressé et aussi la luxuriante cascade des drapés (cette déclinaison des blancs du Saint-Barthélemy, 1610-14).
Un style, une densité et une tension narrative * qui fascine et que s’approprie Picasso d’abord par l’assimilation du geste – nombreux croquis de ses débuts dans la première salle – avec des fraises, des barbichettes ou ces visages légèrement allongés. Un univers à la Don Quichotte qu’il s’amuse à mettre en scène dans un bar de Montmartre (Pepe Romeu et autres croquis ca. 1899). En 1962, il linogravera même le cadre assorti de L’homme à la fraise et du Portrait de Jacqueline à la fraise. S’il transfère les nuées du siècle d’or dans les cieux des funérailles de son ami, ses « anges » nus évoquent sans ambiguïté des prostituées. À Bâle, cette Évocation est mise en regard avec L’Adoration du Nom de Jésus (1577-79) dont la composition est plus proche que celle de L’enterrement du comte d’Orgaz (1586-88) souvent cité : sur la droite, le porche de la toile de Picasso rappelle la gueule d’enfer du Greco et les nuages articulent terre et ciel de façon comparable.
Par-delà les anecdotes, c’est la structure qui intéresse Picasso dans les œuvres du Greco : autant l’articulation posturale des corps que l’organisation générale de ses toiles. Sans oublier la vitalité interne : comment la puissance de la composition surgit de l’énergie du sujet. Dans le Christ chassant les marchands du Temple (1610-14), le tourbillon des corps flagellés amplifie le mouvement du geste christique et le traitement de la couleur le renforce – le carmin central glacé de blanc de Jésus s’évaporant en grisaille vers la périphérie. La Crucifixion (1930) de Picasso est légitimement mise en parallèle en dépit de choix inverses : des tons vifs et chauds qui sont absorbés comme dans un trou noir par la grisaille centrale du crucifié.
Dans les toiles cubistes, le sujet se détache moins du fond que chez le Greco, mais sa quête d’épure retrouve la grâce souvent méditative des poses du XVIe (Nu assis ou Femme assise dans un fauteuil, 1910).
Et comment ne pas imaginer que l’exigeante pureté du geste, la netteté éloquente des mains peintes par le Crétois ne se prolongent pas dans celles brutes et impératives omniprésentes chez Picasso ? de même, que les vastes amandes des yeux implorants (comme chez cette Magdalène déjà citée) ne lui inspirent ces grands yeux dont l’implantation sur le même profil renforce l’abyssale détresse ou l’arrogance ?
Des caractéristiques bien présentes également dans le célébrissime Guernica (1937, non présenté à Bâle) – il convient d’y ajouter les bouches hurlantes.
« Toute image est une maison hantée, toute maison est hantée par les images » comme l’écrit Jean-Christophe Bailly (L’imagement, 2020).
Et El Greco est le bienheureux fantôme de la maison Picasso !
* Dans ce Christ prenant congé de sa Mère, l’envoûtant jeu de mains n’est pas jeu de vilains, mais vecteur de narration.
La lumière du visage de Marie impose le récit (et la gueule d’ombre sur le cœur du Christ) : « même si tu montes au ciel, ton départ me mange le cœur ! »
Si le velouté des ombres dissimule les stigmates du Ressuscité, le geste de la mère – à main gauche – ravive la douleur de la malemort.
Mains… et regards.
Des regards qui se voient… ailleurs !
Un temps infime entre deux Temps et, malgré la Résurrection, un Temps de douleur et de séparation. S’esquisse une chorégraphie de partage pour le Temps à venir où les regards ne se toucheront plus et les mains ne se verront plus.
Ce rectangle des mains à la fois scelle et circonscrit l’accordance et la proximité de la Mère et du Fils dans un autre espace, un autre Temps. À venir…
[édition numérique semaine 25]
Hebdoscope, juin 2022
la fabrique de la modernité
Le jeune PICASSO – Périodes bleue et rose
Riehen (Bâle), Fondation Beyeler du 3 février au 26 mai 2019
huile sur carton, 67,5 x 56 cm, Museu Picasso, Barcelone
L’exposition de la Fondation Beyeler documente les premières années du peintre (né en 1881) quand il élabore son style et sa réputation dans le bouillonnant creuset parisien : les périodes dites bleue (1901-1904) et rose (1904-1907). Parallèlement, dans les salles sud, Picasso Panorama présente des toiles issues du fond du musée et des prêts permanents prolongeant avec des œuvres plus tardives les perspectives ouvertes par cet artiste qui a basculé la peinture vers la modernité.
Après ses années de formation entre Barcelone, Madrid, Malaga et une première exposition dès 1900, Picasso s’installe à Paris : l’épicentre foisonnant du monde artistique à l’époque. Certains de ceux qui ont bousculé l’académisme à la fin du XIXe siècle y sont encore actifs, entourés de disciples et de nouveaux venus. Tous se cherchent et cherchent. Les Impressionnistes avaient rompu avec la tradition et la photographie (le cinéma depuis peu) s’impose pour la représentation du réel. L’art doit se trouver un nouveau destin d’autant que les artistes ne sont plus au service de prestigieux commanditaires. Certains, dont Picasso ces années-là, vivent dans la précarité et côtoient plutôt les gens modestes que les salons d’acheteurs fortunés. Tous se retrouvent dans les mêmes cafés, fréquentent les cabarets, les tripots… Parmi eux l’Espagnol est le plus curieux, le plus attentif et le plus prolifique. C’est un grand travailleur (on lui attribue 50 000 œuvres) et il teste tout, aussi bien l’énergie du couteau que la délicatesse caressante du pinceau, les formes classiques (Le harem, 1906, inspiré du Bain turc d’Ingres (1862), sa fascination pour le Gréco) que les pistes ouvertes par les fauvistes, les pointillistes, Van Gogh ou d’autres…
Son fils Claude Picasso, présent à la visite de presse, soulignait aussi l’importance de la sculpture et les nombreuses céramiques conçues à partir de 1946 témoignent de son éclectisme.
Période bleue
C’est avec des toiles en hommage à Carlos Casagemas, son ami peintre qui s’est suicidé le 17 février 1901 qu’il entame sa période bleue : des portraits de son compatriote dans son cercueil – l’un jaune [La Mort de Casagemas, Paris 1901], l’autre bleu [Casagemas dans son cercueil, Paris 1901] –, mais surtout des compositions plus amples Le Mort (La Mise au tombeau, Paris 1901) et Évocation (L’enterrement de Casagemas, Paris 1901) inspiré de L’enterrement du comte d’Orgaz (1586-88) du Gréco. Il conservera cette dominante bleue avec les portraits mélancoliques de gens modestes notamment ses Arlequins et ces bateleurs qu’il fréquentait. Beaucoup d’aplats en lavis (il utilisait souvent la gouache) pour les fonds, les vêtements et toujours une attention à l’expression de ses modèles et certains détails telles les fraises des saltimbanques. Quelquefois des arrière-plans de coulisses évoquent Degas, l’univers du music-hall remplaçant celui du ballet et de l’opéra [Au Moulin-Rouge (Le Divan Japonais), Paris 1901]. L’impertinence de certains modèles l’incite à les installer devant un fougueux fond coloré [Femme dans la loge (recto) ou L’Attente (Margot), Paris 1901]. Avec la peinture à l’huile, il trouve des gestes nets, applique des touches larges et enlevées qui articulent déjà le visage en surfaces affirmées qu’approfondira le cubiste [Yo Picasso, Paris 1901]. Le sombre (ce que son fils appelle basic element of live) domine avec les pensionnaires de la prison Saint-Lazare ou ces femmes vouées à l’absinthe, sèches et nerveuses, suggérant des gestes incertains. Des figures littéraires aussi comme la Célestine (Barcelone 1904). Une justesse du trait que révèlent ses gravures [Le Repas frugal, Paris 1904] et qui renvoient à Toulouse-Lautrec.
S’invitent aussi des traitements plus ronds et plus lisses comme La Gommeuse (Paris, 1901) avec ses boucles et son visage plus tranché : une recherche de stylisation qui ouvre la voie à un art reconstructif.
En 1901, il travaille dans l’atelier du peintre Nonell à Montmartre et séjourne un temps boulevard de Clichy chez Pedro Mañach, marchand d’art espagnol. Mais régulièrement il retourne en Espagne.
Période rose
Son installation en 1904 au Bateau-Lavoir, dans l’atelier laissé par Paco Durrio, marque le début de la période rose. Il y rencontre sa première compagne : Fernande Olivier. Les tons de la chair colonisent le bleu [Famille de saltimbanques avec un singe, Paris 1905] et s’il n’oublie pas l’expression [Au Lapin Agile, Paris 1905] proche de Toulouse-Lautrec, il retient aussi les leçons de Cézanne dans le traitement de la matière ou de Gauguin dans celui des silhouettes et la mise en scène des sujets. Des pistes qui contribuent à élaborer son art reconstructif.
Il commence à amplifier les yeux – des amandes plus énergiques que Modigliani – et à affermir le nez articulant les physionomies, esquissant les éléments d’une appropriation personnelle. Le geste de Picasso va plus loin que celui de l’Italien et ose l’audace des masques africains qu’il découvre ces années-là ou la rudesse des têtes sculptées Ibères (VIIe–IIe siècle av. J.-C.) exhumées depuis peu. Comme si les visages devenus juxtaposition de gros plans surgissaient du plan d’ensemble. Une superposition d’instantanés sans réel souci d’échelle…
Un travail qui mènera aux Demoiselles d’Avignon dont une demi-douzaine de travaux préparatoires sont présentés [du Nu assis à Femme, Paris 1907]. « C’est l’événement capital du XXe siècle […], une projection intense de cet idéal moderne que nous n’arrivons à saisir que par bribes… » suggère André Breton. Cette toile clôture un cycle et marque la première rupture avec la stricte représentation (Guernica, encore plus radicale, suivra en 1937) qui fera de Picasso cet artisan de la modernité adulé des spécialistes, mais aussi l’épouvantail que brandissent les réfractaires à l’art contemporain. Ne disait-il pas : Je voulais devenir peintre, je suis devenu Picasso !
Jusqu’en mai, tout le musée est consacré à celui qu’Ernst et Hildy Beyeler considéraient comme l’artiste idéal. Panorama Picasso décline encore une trentaine de toiles jusqu’à son décès en 1973. L’aboutissement du travail qui s’élabore durant ces jeunes années parisiennes.
Une exposition rare qui témoigne de la virtuosité exceptionnelle de ce monument de l’histoire de l’art qu’est Picasso.
Et superlative pour la Fondation : d’un coût supérieur à six millions d’euros (quatre fois plus que les expos habituelles de la maison), c’est quelque 80 tableaux et sculptures parmi les plus célèbres et pour la plupart rarement prêtés pour une valeur assurée de quatre milliards d’euros. Ces montants, outre qu’ils attestent de la très bonne côte de Picasso, témoignent d’un autre aspect de la modernité en art : sa mue en un florissant marché spéculatif.
Fondation Beyeler, Beyeler Museum
AG, Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Le jeune PICASSO – Périodes bleue et rose du 3 février au 26 mai 2019
& Picasso Panorama du 13 janvier au 5 mai 2019
Catalogue en allemand ou en anglais
Parution papier :
Hebdoscope, n° 1059, mars 2019